Až snad jednou budou sepsány dějiny umělecké prostituce v této zemi, mezi postavami, které za proverbiální mísu čočoviče prodaly své svědomí a svoje umění daly do služby ideálů, v něž nevěřily, bude dozajista vedle takových národních velikánů jako Zdeněk Štěpánek, Jan Werich nebo Karel Gott zapsán velkými písmeny i Jaroslav Dietl (1929–1985), muž, který se stal pro své současníky nejviditelnějším symbolem doby, v níž jim bylo dáno žít, husákovské normalisace.

Úvaha Tomáše Koloce v Britských listech, která vyvolala serii článků na Lucerně Wikipedie (1, 2), je zatížena takovým nánosem vzpomínkového optimismu a ostalgie, že z něj vůbec nelze vycházet pro jakékoli vážnější zamyšlení nad Dietlovým životem a dílem. Autor si do Dietla projektuje svoje umanuté vise, zejména představu, že 70. a 80. léta byla obdobím doznívajícího ideového zápasu mezi dvěma variantami komunismu, stalinskou normalisační tvrdou linií a reformním, slušnějším a civilisovanějším komunismem s lidskou tváří, a že do tohoto boje (na jehož jedné straně se zdá stát i sám autor úvahy, jinak si jeho naivitu obtížno vysvětlit) umělecky vstupoval a přesvědčoval osmašedesátník Dietl.

Ovšemže nikoli: osmašedesátý rok, podle některých pouhá z Moskvy vyvolaná roztržka ve vedení KSČ, žádnou reálnou alternativu nenabídl, a nebýt ukončen fakticky ještě v zárodku okupací, tento jeho predikovatelný a od počátku nevyhnutelný výsledek by si uvědomilo daleko víc lidí.

Jaroslav Dietl, který byl sám postižen za svou reformní tvorbu [což se z dnešního pohledu jeví až kafkovsky tragikomické, u vědomí toho, že jeho podíl na Písni pro Rudolfa III. (1968) spočíval v autorství celkem plytké spojovací omáčky mezi písňovými čísly], nabídl své služby režimu, jenž byl po masivních personálních čistkách v této oblasti poněkud bezradný, a režim je s povděkem přijal.

Všechny Dietlovy normalisační seriály jsou si podobné jak formálně, tak obsahem; jsou do různých prostředí přenesenou variací na jedno a to samé thema.

Od seriálu z hornického prostředí Kapelník a děvčátko z kolonie (1971) po Syny a dcery Jakuba skláře (1985) je v nich přítomen hagiografický, archetypální příběh o pokoušení světce, a s jedinou výjimkou Nemocnice na kraji města (1978–1981) je hlavním hrdinou outsider, člověk z lidu, který přes mnohá protivenství nakonec dosáhne úspěchu a uznání, tedy thema známé již z Bible a v umění tisíckrát traktované.

Právě tato základní osnova činila Dietla vhodným pendantem oficiálního marxistického katechismu, neboť v marxistickém učení, ostatně jako v každé liberační theologii, je emancipační motiv základním motivačním elementem: nezáleží na tom, že ses narodil do chudých poměrů, že jsi hloupý, nevzdělaný, málo schopný a bez osobního kouzla, přidáš-li se na správnou stranu, můžeš být přesto úspěšný a dosáhnout společenského uznání, přestože to nebude bez námahy a přestože – jak Dietl mnohokrát ilustroval – cestou budeš muset i leccos obětovat.

Že na tomto půdorysu lze postavit plausibilní a relativně konsistentní komunistickou propagandu, pochopil Dietl záhy a dokázal z toho náležitě těžit, nicméně zbýval problém rozporu mezi ideologií a realitou, jenž se v té době, charakterisované prohlubujícím se morálním úpadkem, stával značně palčivým. Zatímco jiní tvůrci se snažili hledat útočiště podél okrajů ideologicky vykolíkovaného hřiště a když už nemohli zobrazovat skutečnost takovou, jaká je, aspoň se snažili otevřeně nelhat, pro prostituta Dietla nebylo problémem tam, kde realita byla nepresentovatelná, nahradit pravdu lží. Komunistické obchody v jeho seriálech byly proto plné zboží, lékaři a zdravotnický personál obětaví a nezištní, straničtí aparátníci až na výjimky moudří, vzdělaní a čestní.

Z Dietlovy seriálové tvorby jsou, domnívám se, nejcharakterističtější dvě díla, již zmiňovaná Nemocnice a Okres na severu (1981), ve své době přezdívaný Pohádka o Josefu papaláši.

V prvém z nich se Jaroslav Dietl evidentně pokusil vymanit z mantinelů, které si sám stanovil, a namísto základní polarity s námi–proti nám pro své postavy připravit vícerozměrné a daleko plastičtější dramatické hřiště. Primář Sova je sice nesnesitelně, čítankově charakterní, není však rozhodně dietlovským mužem z lidu a komunistická politika je mu cizí, ne-li přímo odporná, a další postavy jako Blažej, Štrosmajer, Čeňková, Cvach nebo Sova mladší jsou všechny podány v širokém spektru lidských vlastností a osudů.

Divácké oblibě i objektivně relativně nejvyšší kvalitě napomohly i dialogy, které, ač jako ve většině Dietlových děl stereotypní a zoufale banální, nepostrádají nápaditost, ostatně některé hlášky, jako ta o hlouposti, která, kdyby nadnášela, zlidověly. Pokud něco z Dietlova díla přežije, bude to proto právě tento seriál.

Na druhém konci spektra leží třináctidílný epos o Josefu Pláteníkovi, vedoucím tajemníkovi okresního výboru KSČ odkudsi ze severních Čech.

Dietl byl v době vytvoření scénáře viditelně unaven a patrně i znechucen tím, komu sloužil a kdo mu přesto – nebo právě proto – dával najevo své pohrdání a neúctu.

Nahlíženo moderní optikou je seriál analyticky přesným pojednáním, proč centrálně řízená ekonomika musí selhávat, resp. proč by tehdejší komunistický režim dokázal prosperovat jedině v případě, že by v něm lidé byli nahrazeni anděly. Ze všech seriálů je tu ovšem nejmenší distorse reality: obchody jsou poloprázdné, zboží nekvalitní, komunisty řízené podniky nefungují, všude vládne neskutečný šlendrián, mladí lidé jsou demoralisovaní a snaží se najít únik před realitou. Vykoupením je – jak jinak – pouze stranický aparátník, který svou téměř absolutní moc nad okresem užívá moudře, uvážlivě a ku prospěchu všech.

Herecké výkony téměř všech představitelů jsou tragické, dialogy snad nejschematičtější ze všech Dietlových seriálů, režie mírně řečeno rutinní a bez nápadu. Thema smíru mezi normalisátory a osmašedesátníky, které Koloc staví do popředí, je tu presentováno spíše jen jako jeden z okrajových motivů, a jeho pojetí sice není prosto idealisace, není však na druhé straně ani vyloženě lživé: příkladem je pravicový ex-šéfredaktor okresních novin, který žije v luxusní vile, avšak jako osoba nepřátelská režimu nesmí mít domů zavedenu telefonní linku.

Okres na severu, příběh o papaláších, je tak spíš než seriálem pro lidi dílem pro ně samotné, pro komunistické aparátníky, jimž předkládá – ovšemže přísně v dovolených mezích kritický – jejich požadovaný sebe-obraz.

Když Jaroslav Dietl v r. 1985 zemřel, paradoxně nebyl příliš oplakáván ani jednou, ani druhou stranou: ačkoli mu jeho slouhovství umožnilo udržet si i v těžké době životní standard, na který si v 60. letech zvykl, nikdy se mu nedostalo těch projevů uznání, které od režimu přijímali umělci mající jen zlomek jeho talentu, jako byli Jan Kozák nebo Miroslav Florian. Do historie ovšem nevstoupí jako umělec, ale právě jen jako to, čím ve skutečnosti primárně byl – jako zručný, talentovaný a téměř bezmezně bezcharakterní umělecký prostitut.

Aktualisováno.
Reakce Guy Peterse na Lucerně Wikipedie.

Komentovat články mohou pouze registrovaní uživatelé; prosím, zaregistrujte se (v pravém sloupci dole)