Důležité upozornění!

Policie České republiky a šéfcensor Ústavu pro studium totalitních režimů Jaroslav Čvančara varují: citovat jakékoli texty z tohoto blogu způsobuje vážné risiko trestního stíhání! Četba na vlastní nebezpečí!

Film a televise

Zásluhou České televise podařilo se mi zhlédnout režijní prvotinu známého herce a režisera Dejvického divadla Miroslava Krobota Díra u Hanušovic (2014). V mnoha směrech je film pokračováním Čtvrté hvězdy (2014), zdařilé miniserie sitcomů o tom, jak žijeme my Češi v Praze, resp. jeho komplementem popisujícím současný moravsko-slezský, nebo přesněji sudetský, venkov.

Film není authentický ani realistický, tak jako není zcela authentická a realistická ani Čtvrtá hvězda; pokouší se zachytit a ve vyostřené, někdy až do extremu zacházející projekci předložit divákovi obecné jevy současné české společnosti. Proto lze snímku odpustit zjevně nepřesný dialekt i to, že tak totálně ekonomicky i morálně zdevastovaná vesnice jako díra zřejmě ve skutečnosti nikde neexistuje, a v realitě by jí odpovídala spíše některá obec na východním Slovensku či na Ukrajině.

Film je to arci dobrý, ba místy vynikající, a to primárně smyslem pro detail, jímž upomíná, mám-li jmenovat jen několik podobných děl české provenience, Aloise Nebela (2011), Pusinky (2007) a zejména pak pozoruhodný snímek Signál (2012); stejně jako ony se vyznačuje rozporuplnými laickými reakcemi, jež vyústily na ČSFD v průměrné či spíše podprůměrné hodnocení. Tím se však nedejme mýlit, většina takto kritických diváků nebyla s to pochopit, že film jako každé umění může, a chce-li účinně sdělit to, co autoři sdělit chtějí, musí, zveličovat a karikovat.

Příběh snímku popisuje ubíjející život venkovanů v malé, postupně se rozpadající obci kdesi na Šumpersku (Hanušovice, ač širšímu publiku neznámy, jsou skutečným městem v této oblasti), odkud kdo mohl, dávno odešel, takže postupně zůstávají jen outsideři a loseři, lidé bez ilusí, ideálů a bez životní perspektivy. Jediné dvě postavy, které nad toto prostředí vyčnívají a nepřizpůsobily se mu, je stará hraběnka, snad jakýmsi nedopatřením neodsunutá Němka, a dojíždějící polský farář: ti jediní jsou nositeli jiné než pivní a televisní kultury, v jednom případě aristokratické a německé, ve druhém katholické. Pro jednu z postav, zdravotní sestru Jarunu, je vysvobozením, když si ji v závěru odváží starý, nemohoucí Němec Hans do Mnichova, ostatní zůstávají a dál, u piva a u televise, čekají na Godota a na smrt.

Miroslav Krobot, aniž by si toho možná byl vědom a aniž by tak činil záměrně, navázal na vynikající filmy italské poválečné kinematografie, které nesmírně sugestivně a citlivě vylíčily život chudého italského venkova. Taková byla například La strada (1954), první skutečně slavný film Federica Felliniho, ke které má, přes časový odstup více než půlstoletí, Díra u Hanušovic překvapivě blízko. V čem je arci největší rozdíl, je v absenci prvku vykoupení, jenž je v Silnici zprostředkován naivní, ale vnitřně čistou Gelsominou (Giulietta Masina): Krobot nám nikoho takového neukazuje, všechny jeho hrdinky jsou resignované a smířené s osudem stejně jako ostatní obyvatelé vesnice, a nejvýraznější z nich, promiskuitní hospodská Maruna (vynikající Tatiana Vilhelmová), omezuje svůj vzdor a rebelii na to, že odmítá být svou matkou nazývána kurvou; to ovšem jen proto, že za totéž pokládá i ji samotnou.

Co Krobot říct chtěl, řekl, a není jeho vinou, pokud nám po jeho filmu není dobře. Za sebe dávám plný počet bodů.


Aktualisováno.
S odstupem času mne napadlo, že možná film chápu principiálně a a limine špatně. Že vůbec není o sudetském venkovu, ale je to alegorie o celé zemi. Že v díře u Hanušovic žijeme všichni. Nepěkné pomyšlení!

Při hodnocení dvojice Svěrák-Smoljak jsem chválu vyplýtval na druze jmenovaného, a v předem beznadějném pokusu čelit nadcházející vlně oslavných tirád k osmdesátinám Zdeňka Svěráka mi nezbude než hanět. Nelze arci jinak.

Tedy především, Svěrák jako herec je instantně zapomenutelný: za celou svou karieru nezahrál jedinou postavu, která by vybočila nad rámec genrové figurky, navíc presentované toporně až školometsky. Tento list můžeme obrátit bez risika, že bychom se o něco cenného připravili.

Svěrák-scenarista byl vždy výraznější a viditelnější, a jeho rukopis je na každém filmu, na němž se podílel, zdaleka rozpoznatelný. Ať chceme nebo ne, filmy, na nichž s Ladislavem Smoljakem autorsky participoval, vyčnívaly a tak jako jejich největší společné dílo, postava Járy Cimrmana, odmítaly podřídit se průměrnosti svého okolí. Asi nejlepší komedie, ke které scenář S+S napsali, Jáchyme, hoď ho do stroje (1974), je toho příkladem: hlášky z ní jako Jen ať si pindá, na to my jsme zvyklí, Neber úplatky, neber úplatky, nebo se z toho zblázníš, Politováníhodné nedopatření, k jakému dochází maximálně jednou za deset let, případně Zřejmě slušnej oddíl a Nebudem se pouštět do žádnejch větších akcí se staly běžnými idiomy, kterými se my Češi mezi sebou domlouváme a okamžitě je nám jasné, co se jimi rozumí, a podobně je tomu s další komedií těchto autorů, Marečku, podejte mi pero (1976): nebo snad někdo neví, že Hliník se odstěhoval do Humpolce nebo že i skladník ve šroubárně může si přečísti Vergilia v originále?

Problémem Svěráka vždy bylo, že jeho humoru scházel transcendentální rozměr, bylo to dobře odvedené humoristické řemeslo – a dost. Svěrák bavil, těšil, chlácholil, ale přitom neříkal nic důležitého, a podobně jako jeho nejslavnější postava, violoncellista Louka z filmu Kolja (1996), si toho byl vědom a nesnažil se za své kompromisy nijak zvlášť omlouvat, tak jako se Svěrák nesnažil omlouvat ani své dlouholeté členství v komunistické straně, kterým se, arci s nevelkým úspěchem, snažil získat pro své divadlo přízeň tehdejší moci. V čemž má blízko k Janu Werichovi, který v oblasti morálky stejně jako Svěrák tak dlouho směňoval, až směnil. A, dlužno dodat, tak jako Werichovou páteří byl Voskovec, tou Svěrákovou byl pravděpodobně Smoljak.

Což ovšem neznamená, že by si Svěrák nebyl této skutečnosti sám vědom. Thema kompromisu, přikrčení se, je jeho životním thematem – a traumatem.

Vzpomínám si, že v r. 1996, když šel Kolja do kin, přesvědčil mě známý, abychom se na něj šli podívat. On, o nějakých 12 let mladší než já, komunismem téměř nepoznamenaný, byl z filmu nadšen, mně se nelíbil. Nedokázal jsem se ztotožnit s hlavní postavou, která komunistický režim nenávidí, ale zároveň je pro zlepšení svého postavení v něm ochotna obětovat své zásady. Příběh o polidštění sobeckého Čecha Louky prostřednictvím ruského chlapce mi připadal nevěrohodný, kitschovitý, ušitý na míru vnímání západního publika, které mělo o komunismu zjednodušené až zkarikované představy. A ještě nesympathičtější mi byl Svěrákův učitel z filmu Vratné lahve (2006), postava předem vykalkulovaná, plochá a schematická, stejně nepřesvědčivě napsaná i zahraná.

Je-li Svěrák medii obletován a vynášen na piedestal způsobem takřka až kultovním, svědčí to o čemsi podstatném, co není v české národní psýché v pořádku a s čím se národ prostřednictvím jeho díla pokouší vyrovnat. V tom má blízko k Jiřímu Menzelovi, který do podobné vlídné národně-therapeutické podoby přetvořil dílo Bohumila Hrabala. Je to vyznání Čecha, který, pokud jde o věci veřejné, nikdy nedospěl a který se buď upíná k prožitku okamžiku, bezstarostného tady a teď [u Svěráka Vesničko má středisková (1985), u Menzela Slavnosti sněženek (1983) a zejména Postřižiny (1980)], nebo své trauma z odpovědnosti řeší řízeným selháním (jen trochu se přikrčíme, ale pak se zase narovnáme).

Charakteristickým korolárem budiž, že když se Svěrák pokusil napsat scenář oslavující ty, kteří se nesehnuli a dějinnou odpovědnost přijali, ve filmu Tmavomodrý svět (2001), zjistil, že to neumí, protože takovému jednání prostě nerozumí. Čech přece nebojuje, nebrání se, jen čeká, kdy zase bude líp.

Svěrákovo dílo svého autora bezpochyby přežije, byť v podobném smyslu, jako přežilo svého autora dílo Vlasty Buriana: jako dílo zručného, a leckdy geniálního, leč poněkud plytkého řemeslníka humoru.

Ne, ne a ne, prostě říkám ne! Na Renčův film Lída Baarová do kina nepůjdu, ledaže by mne snad o doprovod požádala některá sličná čtenářka mého blogu (dodávám, že můj blog žádné sličné čtenářky nemá, a i kdyby měl, je pravděpodobné zhruba jako vítězství Balbínovců v příštích volbách, že by některá z nich nutkavě pocítila onu shora artikulovanou potřebu býti právě mnou do biografu doprovozena, pročež přípustka zůstaniž ryze hypothetickou).

Film neviděv, nemohu o něm podat zprávu formou řádné recense, pro niž by stejně bylo místo spíše na mém sousedním blogu, ale mohu se rozčílit jaksi neadresně, nad tím, jak bylo s Baarovou zacházeno, připojuje doušku, že shledávám pozoruhodnou paralelu mezi osudem jejím a tím, co postihlo Adolfa knížete Schwarzenberga, vévodu krumlovského a posledního majitele hlubockého panství.

Budiž předesláno, že v této zemi žilo před válkou jen málo lidí, kteří by byli nacisty nenáviděni tak jako právě Schwarzenberg a kteří by své názory dávali tak nepokrytě najevo. Jak podrobněji pojednáno např. na stránkách www.lexschwarzenberg.cz, když Hitler slavil své vítězství ve Vídni, nařídil [Schwarzenberg] všem svým domům, včetně prominentního Schwarzenberského paláce v centru Vídně, vyvěsit černé vlajky. Když nacisté zakázali vstup Židům do všech parků, poprvé v historii otevřel veřejnosti velké parky kolem Schwarzenberského paláce s nápisem znějícím: Zde jsou Židé vítáni.

Přesto, ani ne dva roky po návratu z amerického exilu, kam se Adolf Schwarzenberg musel uchýlit (a odkud podporoval mj. Benešovu londýnskou vládu), musel se v důvodové zprávě k zákonu o konfiskaci svého panství (lex Schwarzenberg) dočíst:

Převodu podrobený majetek jihočeských Schwarzenbergů představuje svojí rozlohou tak ohromný komplex nemovitostí, že se všeobecně pociťuje potřeba vyřešiti vlastnické poměry k této majetkové podstatě způsobem, který by odpovídal novému duchu hospodářské a sociální struktury Československé republiky. Nelze proto připustiti, aby vlastnictví tak nesmírného nemovitého majetku zůstalo i nadále soustředěno v rukách jednotlivce, a to tím spíše, že postup správy tohoto panství v minulosti není právě nejlepší zárukou, že by majetek byl v budoucnosti veden výlučně a jednoznačně v duchu českém, když ani v osobách vlastníků není beze všech pochyb prokázána naprostá a ryzí česká jejich národnost. Dr. Adolf Schwarzenberg byl při sčítání lidu v r. 1930 – patrně svým zaměstnancem – hlášen jako osoba nepřítomná, národnosti německé. Ve sboru vedoucích úředníků jeho panství byli po celou dobu prvé republiky vynikající měrou zastoupeni vždy také úředníci národnosti německé, naposled mimo jiné na př. dva [z] pěti ústředních ředitelů.

Nacistu si z knížete arci stateční Češi udělat netroufli, ale stačilo, že byl, kýmsi třetím, nahlášen jako Němec, a zaměstnával na svém panství – jež leželo převážnou měrou v Sudetech! – nejen české, ale rovněž německé správce. Víc nebylo potřeba, čeští nacisté prokázali, že si s těmi německými nemají věru co vyčítat.

Baarová antinacistkou nikdy nebyla, ovšem vztah ke Goebbelsovi musela ukončit a Německo, kde natáčela, opustit ještě před okupací, načež po větší část války žila a pracovala v Itálii. Nic z toho, co natočila, nebylo propagací nacionálně socialistické ideologie, což se arci nedá říct o dílech takových velikánů předválečné, válečné i poválečné kinematografie, jako byl Zdeněk Štěpánek. Udělala jedinou chybu: nedokázala se dostatečně rychle přihlásit ke komunistické ideologii a zapojit do budování lepší, benešovsko-gottwaldovské budoucnosti Československa jako sovětského vasala.

Prostě, na tenhle film já nepůjdu, tuhle hloupou hru na zapomínání s nikým hrát nemíním.

Aktualisováno.
Opravil jsem faktickou nepřesnost: v koncentračním táboře nebyl Adolf, ale jeho bratr Jindřich. I jeho majetek – orlické panství – byl arci komunisty zabaven.

Jsou filmy, které si rok co rok nejméně jednou, ale spíše dvakrát pouštím, nacházeje v nich znovu a znovu nebývalé zalíbení a objevuje začasté něco, čeho jsem si dotud nepovšiml. Jedním z takových děl je překvapivě i film spektakulárně, jásavě blbý: Akce v Istanbulu (1975), skvělé antidotum pro každého, kdo by snad na chvíli zatoužil po návratu starých časů.

Tato bondovka pro československého diváka vychází z knihy Ivana Gariše, vlastním jménem Antonína Prchala, rozvědčíka a pozdějšího estebáka, který se na pensi začal věnovat psaní, a jeho knižní předlohu ztvárnili dva filmoví umělci, kteří v oné době patřili k tomu vůbec nejhoršímu, co na Barrandově působilo: scenarista Zbyněk Brynych a režiser Vladimír Čech. Výsledkem je ovšem klenot nebývalého lesku, který rozhodně doporučuji ke zhlédnutí každému vnímavému divákovi.

Ideologickým zadáním bylo vytvořit psychologický příběh, jímž bude zdůrazněn rozdíl mezi hrubými, bezcharakterními a cituprostými agenty západních zpravodajských služeb a agenty-nelegály komunistickými, což měly být osobnosti jemné, vzdělané, citlivé a vůbec okouzlující, přestože jejich služba je nelehká, ba plná strázně a strádání: jak by ne, když musejí trávit roky života ve strachu z prozrazení, nadto v odpudivém prostředí kapitalistické ciziny!

Herci, jakkoli se byli snažili, něco tak bizarního zahrát nedokázali, a tak vznikl útvar nezamýšlené parodie, usvědčující régime, který si dílo objednal, z naprostého morálního krachu.

Děj se odehrává převážně v Západním Berlíně, kde komunistický nelegál (Radovan Lukavský) zmaří plán zákeřné CIA na únos československého vědce, který cestuje přes Istanbul na kongres kamsi na Blízký Východ. Na Západní Berlín bylo arci vyčleněno jen minimální množství valut, proto se ve filmu neustále opakují sekvence zabírající Kurfürstendamm a nejbližší okolí, a Istanbul, na který nezbyly valuty žádné, hraje tak, že filmaři do snímku zařadili dva záběry z jakéhosi cestopisného dokumentu, podle vzhledu automobilů v ulicích soudě asi tak patnáct let starého, natočeného navíc na úplně jiný filmový materiál (tedy přesně ta methoda, kterou parodovali Svěrák se Smoljakem v Trháku – viz scena se strašidly v lese).

Druhého československého agenta, přesněji agentku, hraje krásná Ida Rapaičová, ovšem její role by nemohla být uhozenější: jak superrafinovaně unikne německé sledce prostě jen tím, že zaparkuje automobil, nastoupí do U-Bahnu, na druhé straně vystoupí, vrátí se a odjede, načež jí její pronásledovatelé vysloví poklonu, to je prostě filmová klasika.

Tito dva hlavní hrdinové spolu během filmu neustále vedou duchaplné dialogy: Lukavský si stýská, jak těžké je žít v té zlé cizině, a Rapaičová jej utěšuje, že její osud není o nic lehčí.

Ovšem korunou jsou agenti CIA. Zatímco pracovník západoněmecké služby (Ota Ševčík) je ještě jakž-tak uvěřitelný, muži CIA jsou gauneři každým coulem, ukázkoví záporňáci, jakých není v dějinách kinematografie mnoho. Někteří (Martin Růžek) jsou jen hloupí, v jiných, již v hierarchii služby stojí o stupeň níž, se mísí hloupost s hrubostí (Jindřich Narenta), a kategorii pro sebe tvoří americký muž na hrubou práci, jehož nezapomenutelně vystřihl František Peterka. Zvláštní místo patří pak starému anglickému špionovi, v podání Eduarda Cupáka, který se na stará kolena udělal pro sebe (ne, nesmějte se, opravdu, tak se to tam výslovně říká!) a pracuje teď jako nájemný špion pro každého, kdo mu zaplatí.

Prostředí Západního Berlína je přirozeně dekadentní, podobně jako v Třiceti případech majora Zemana nechybí stripteasový bar (Juditu Čeřovskou s nezapomenutelnou Wirf ab das Faltenkleid vystřídala arci anglicky pějící venezuelská interpretka a svlékání jen jako skutečná tvrdá akce).

Nebudu pokračovat, v tom filmu je tolik diváckých atrakcí, že bych stejně všechny nedokázal vyjmenovat; budete-li mít možnost, rozhodně se na Akci v Istanbulu podívejte.

Nemůže být lepší reklamy na válečný nacistický propagandistický film pojednávající o Praze, než fakt, že tento snímek do kin v Protektorátu vůbec nešel a ze Sudet, kde se zhruba polovina jeho děje odehrává, byl – údajně na přímluvu samotného Henleina – urychleně stažen. Die Goldene Stadt (1942) režiséra Veita Harlana je filmovým dílem, které, minimálně pro svou bizarnost, zaslouží pozornost i dnes, sedmdesát let po svém vzniku.