Důležité upozornění!

Policie České republiky a šéfcensor Ústavu pro studium totalitních režimů Jaroslav Čvančara varují: citovat jakékoli texty z tohoto blogu způsobuje vážné risiko trestního stíhání! Četba na vlastní nebezpečí!

Film a televise

Lucerna wikipedie upozornila na již starší recensi filmu Der Untergang (2003) autora Antonína Kostlána. Musím přiznat, že ani mně se tento film příliš nelíbil, a ani důvody mých pocitů se od těch Kostlánových příliš neliší.

Der Untergang zachycuje s větší či menší mírou historické přesnosti období od dubna do začátku května 1945, jak je prožívali obyvatelé Hitlerova posledního bunkru pod zahradou Říšského kancléřství v centru Berlína, a to zejména z perspektivy mladé a naivní Hitlerovy osobní tajemnice, bavorské Němky Traudl Junge.

Nesdílím Kostlánovo přesvědčení, že by film mohl být dnešními Němci, nebo přinejmenším jejich významnou částí, vnímán jako revisionistický. K tomu má přece jen daleko, a aniž by se omezil na jinak běžnou uměleckou stereotypisaci, nepředkládá divákovi myšlenku nacionálního socialismu jako úcty nebo dokonce následování hodnou koncepci.

Jisté prvky glorifikace nacistického režimu a jeho Bonzen jsem však ve filmu zaznamenal, a to nikoli bez znepokojení.

Scénář filmu je zdařilý, jeho realisace je téměř prosta německé těžkopádnosti, herecké výkony, v prvé řadě právem oceněného, elektrisujícího Bruna Ganze v roli Hitlera, ale i mnoha dalších, notabilně Heino Fercha v roli Alberta Speera a Evy Braunové Julianne Köhler, jsou jedním slovem brilantní. Postavy, které herci hrají, byly nejvyššími představiteli státu a ideologie, a ačkoli šlo vesměs zločince a masové vrahy, odpovědné za smrt desetimilionů lidí, není dost dobře myslitelné, že by byly na filmovém plátně ztvárněny ve stylu záporných charakterů v Majoru Zemanovi.

To otevírá prostor pro úvahy, jež jsem naznačil titulkem tohoto blogpostu: jak v umění zobrazit zlo, jak se vypořádat s tím, že i zločinci mohli být okouzlujícími, osobně dokonale čestnými idealisty. Nebo přesněji, jak se vůbec vypořádat s existencí zla a s jeho atributy.

Katholický středověk – a velká část novověku – se vyznačoval poměrně přísným kánonem pro zobrazování ďábla. Tak jako bylo zapovězeno jeho jméno vůbec vyslovit nebo napsat, umělecká representace ďábla připomínala postavu na žaludském esu: rohy, oháňka, na těle šupiny, a místo chodidel kopyta, nebo spíš jedno kopyto, což odpovídalo tradiční představě spojující tělesnou asymetrii s ošklivostí. Katholický svět byl tedy jednoduchý – co bylo zlé, bylo nutně i nehezké, a k následování dobra stačilo následovat krásu.

Představa krásného ďábla byla stejně nemyslitelná jako možnost zobrazit ošklivého Ježíše Krista (ukázkovou mikrostudii na toto thema vystřihl v Perličkách na dně Evald Schorm).

Katholicismus (a víceméně i samu víru) jsme odložili, a vida, stará otázka je zpět. Okouzlující, galantní a jemný Hitler, humanistický šéflékař wehrmachtu, Frau Goebbels, která se tak identifikuje s nacionálně-socialistickou ideologií, že zabije vlastní děti, neboť jejich život po pádu nacionálního socialismu ztrácí hodnotu, a činí tak navíc s nepopiratelnou gracií a s důstojností, to nás znepokojuje a neumíme si s tímto vnitřním pocitem poradit, přestože jako racionalisté dobře víme, že představa o universální ošklivosti a bezprostřední poznatelnosti zla je neudržitelná.

V čem je chyba? Jen v našem atavismu, v tom, že v nás a našem kulturním vnímání zůstalo z desítek generací katholických předků víc, než si myslíme? Nebo je snad špatně celé osvícenství a naše snaha uplatnit rozum tam, kde nemá a nesmí mít místo?

Upřímně – nevím.

8 komentářů
Kategorie: Film a televise
Počet zobrazení: 2314

Před více než deseti lety, v recensi filmu Vrchní, prchni! (1981), jsem napsal:

The movie, on the face of it, is a docile combination of communal satire and morality. It is well written (the author of the screenplay was Zdenek Sverak, who would later win an Oscar for his script of Kolya), loaded with situation humor, and exquisitely acted. However, there is more to it.

Vrana is portrayed as a hopeless womanizer who, besides having two children from his current marriage, has to pay alimonies for two or three other offspring. Thus, everything was made to comply with the canon of the official morale: it was his fault that he was pauperized – had he not lived immorally (ie divorced), he could, after a couple of years of heavy saving, afford the car and perhaps some other luxuries without robbing other people.

And this was the central political issue of the 70s and 80s: people who did everything they were required to by the Communist authorities, people who worked hard in their jobs, took part in official ceremonies, such as May Day parades, and voted for the Communist-nominated (ie the only) candidates in parliamentary and communal elections every four years, could still afford only a fraction of the consumer goods the citizens of the neighboring Western states, Germany and Austria, could purchase.

People were voluntary slaves, but their willingness bore them little fruit.

Obviously, Vrana's approach did not work, but what did? In this indirect sense, Vrchni, Prchni! was an explosive, revolutionary movie, a clandestine message, a precursor of the upcoming consumer revolt.

Pročítám novinové nekrology a nevycházím z údivu nad naprosto nevídanou koncentrací nepochopení a nesmyslů v přepočtu na čtverečný centimetr potištěné plochy: je vůbec možné, že lidé Ladislavu Smoljakovi tak málo rozuměli?

Snad je to tím, že doba, kdy Smoljak vytvořil převážnou část svého díla, vyžadovala od filmových a divadelních tvůrců přísnou autocensuru. Kdo chtěl něco důležitého divákovi sdělit, musel tak činit nesměle, po částech a v jinotajích.

Na povrchu báječně natočená satirická komedie bývá hořkou kritikou poměrů a lidí, kteří se jim přizpůsobují a přitom nepostřehnutelně, kousek po kousku, ztrácejí něco velmi podstatného: svou morální integritu a s ní i tradiční společenskou identitu.

Snad nejostřeji je to patrné na filmu Kulový blesk (1979). Dysfunkce trhu s byty nutí mladý pár, který touží zlepšit si svoje poměry, jít do megalomanského projektu doktora Radosty, do dvanáctisměny, a nakonec, po mnoha humorných peripetiích, tito manželé zjišťují, že pro splnění svého snu postupně dokázali hodit za hlavu nejen zbytkovou sebeúctu, ale i to, co by na počátku akce zcela jistě považovali za konstantu, za neprolomitelnou morální hranici, totiž elementární pietu a lidský respekt k zemřelému. Málokterý film té doby je tak příkrým odsudkem komunistického režimu a jeho imanentní nelidskosti jako právě Kulový blesk.

Jistě ne vše, co Smoljak natočil, snese takto přísná měřítka. Špatný je kupříkladu film Marečku, podejte mi pero (1976), který přes neobyčejnou technickou brilanci a perfektní herecké výkony nedokázal překročit mantinely prvoplánového humoru vystavěného na kontrastu životní zkušenosti a zkostnatělého systému středoevropského školství. A málo povedený je Trhák (1981), jenž se vinou chabého scénáře i nezvládnuté režie proměnil v nechtěnou sebeparodii, v parodii parodie.

Na půl cestě zůstala další divácky oblíbená komedie, Na samotě u lesa (1976), která předznamenala základní thema českých a slovenských filmů 80. let: hledání životní authenticity, k nezdaru předem odsouzený pokus o opětovné polidštění morálně znetvořeného komunistického člověka [pars pro toto: Jako jed (1985)].

Nejsilnějším Smoljakovým thematem byl ovšem jeho Cimrman, neboli poselství z lepších časů. Cimrmani si dokázali nápaditě pohrát se dvěma kontrasty zároveň. Tím nejviditelnějším je střet cimrmanovské nespoutané výstřednosti s dokonalým, nahlíženo optikou modernismu však strnulým řádem doby, do níž jsou geniovy životní příběhy zasazeny. Ve druhém plánu se střetává poklid a idyla 19. století s tím, co v cimrmanovských hrách záměrně a až ostentativně přítomno není, avšak co právě svou nepřítomností na jevišti hraje a vytváří někdy až drastický kontrapunkt, totiž století dvacáté, ve kterém lidé vynalezli a masově uplatnili kulomet, yperit, gulag, Zyklon-B a nakonec atomovou bombu, to vše oděno do roucha totalitních ideologií, před nimiž se není kam ukrýt: leda právě do jinotajů a skrytých příběhů.

Stejně jako Smoljakovy a Svěrákovy filmy však Cimrman hovoří jen k tomu, kdo mu dokáže naslouchat, a pro ostatní má jako náhražku nějaký ten gag nebo populární hlášku. Pokusme se, velmi bych prosil, posuzovat dílo Ladislava Smoljaka podle toho, co je v něm skutečně podstatné, nikoli podle marginalií, jak, bohužel, naprostá většina autorů nekrologů tohoto významného umělce činí.

1 komentář
Kategorie: Film a televise
Počet zobrazení: 3143

Už dlouho se chystám napsat o národních stereotypech v českém poválečném umění, zejména kinematografii: o tom, jak Češi vycházejí v konfrontaci s jinými národy – především ovšem Němci – vždy jako zásadoví, přátelští, inteligentní, čestní, byť často zbytečně skromní, utlačovaní a neprávem odstrkovaní.

Film Krev zmizelého (2005) scénáristy Vladimíra Körnera a režiséra Milana Cieslara, který jsem viděl poprvé až letos v televisi, staví všechny tyto stereotypy na hlavu: Češi jsou v tomto příběhu, který časově pokrývá 30. až 60. léta minulého století, vylíčeni jako zákeřné bestie terorisující a zneužívající každého, kdo se dostane do jejich moci. Kladným hrdinou je bývalý esesák (Vladimír Dlouhý), lepší než Češi jsou i polští komunističtí pohraničníci, a paradoxně relativně nejslušnější z Čechů je estebák (Ondřej Vetchý). Průměrný Čech Pepek, jehož ve filmu skvěle hraje Jiří Lábus, je cosi na způsob Švejka: morálně indiferentní oportunista spíše mdlého ducha, s téměř vymizelou schopností solidarity a soucitu. Jeho ženskou obdobu, jakousi archetypální Annu Proletářku, zahrála neméně dobře Simona Stašová.

Nechci psát o sujetu dvouhodinového filmu, jehož příběh odehrávající se převážně v Sudetech je velmi spletitý, ani o tom, jak byl výsledek pokažen špatným obsazením několika rolí (Ester Geislerová, Ondřej Vetchý) i snahou o příliš explicitní, téměř hollywoodský styl vyprávění. Spíš bych se chtěl podělit o několik myšlenek, které mne při sledování Krve zmizelého napadly.

Film si podle mého názoru především klade otázku po legitimitě české (československé) moci na sudetském území. Nebyl-li tam stát schopen zajistit po válce řádnou správu a místo četníků, úředníků a soudců poslal rabovací gardy, jimž dovolil střílet bez soudu civilní obyvatelstvo (a poté je za tyto zločiny zákonem amnestoval), nezaslouží úcty, respektu a loyality, a musí být chápán jako stát nepřátelský, před nímž je třeba mít se na pozoru a který lze bez sebemenších výčitek svědomí zradit a opustit, tak jako ho bez náznaku nostalgie opouští hlavní hrdinka Dorli. Byl ostatně jen malý rozdíl mezi tím, jak se počínaje r. 1945 tento stát choval k vlastnímu ethniku a jak brutálně nakládal s cizinci upadnuvšími do jeho moci, a tak mnozí z těch, kteří zprvu jeho jménem utlačovali druhé, byli sami nakonec prohlášeni za veřejné nepřátele a pronásledováni.

Druhou věcí, která mi přišla na mysl, je problém odsunuté paměti krajiny. Opilá Dorli si v rakouské hospodě přisedne ke stolu se dvěma Němci a začne si s nimi vyprávět o rodných Sudetech, a nakonec si s nimi připíjí auf Gesenke, na Jeseníky. To je pocit, který velmi dobře znám, a který mne přepadá, kdykoli přijedu třeba do Liberce a jeho okolí. Znám tu krajinu od nejranějšího dětství a mám ji rád, a tímto pocitem jsem zároveň spojen s lidmi, kteří tam dnes nesmějí žít – velmi intensivně cítím, že je to moje vlast, a přitom to nemůže být moje vlast bez lidí, kteří tady po stovky let a desítky generací žily; co naplat, že jsou všude české cedule, když staré domy, ulice, ale i les nebo hory ke mně mluví německy. Hlavní náměstí v Liberci se dnes jmenuje Benešovo, což mne uráží, protože to nemohu chápat jinak než jako zpupné gesto barbara-dobyvatele, a jako pro konservativního člověka s úctou k tradici je pro mne nemožné s touto conquistou se identifikovat. Totéž jako v Liberci mne přirozeně napadá v Karlových Varech, v Chebu nebo v Děčíně. Zdá se, že, paradoxně, potřebuji Němce k tomu, abych mohl Sudety chápat jako svou vlast, abych s nimi mohl svou lásku k vlasti sdílet.

Film Krev zmizelého sice nepatří k vrcholům české polistopadové kinematografie, v mnoha směrech může být ale předzvěstí filmů, které se tu budou natáčet v příštích letech a které budou hlubší reflexí otázek naší národní minulosti než dokázaly být Pelíšky, Kolja, Horem pádem nebo Musíme si pomáhat.

Aktualisováno.

17 komentářů
Kategorie: Film a televise
Počet zobrazení: 4220

Máloco se před dvaceti lety zdálo tak jisté, jako že české televisní stanice už nikdy nebudou reprisovat primitivní propagandistické seriály pocházející z komunistické, jak zpíval Karel Kryl, prolhané skříňky na civění. Jenže všechno je najednou jinak: ukázalo se, že s čestnou výjimkou Smyczkova seriálu Bylo nás pět nevzniklo v tomto genru za poslední dvacetiletí nic, co by bylo s produkcí předchozí epochy srovnatelné, a ve světle Ulic, Pojišťoven štěstí a Odsouzených se jako vrcholné umělecké dílo musejí jevit nejen Hříšní lidé města pražského nebo Nemocnice na kraji města, ale vyprahlý masový konsument postupně vezme zavděk i tím, co se druhdy jevilo jako absolutní odpad.

Bitva o Majora Zemana (o němž jsme tu psali zcela nedávno) se zdá být vyhranou, nyní se frontová linie posunula k Dietlovu seriálu Nejmladší z rodu Hamrů a za humny čeká další adept, charakterní papaláš Josef Pláteník z Okresu na severu z dílny téhož scénáristy i režiséra.

Oba seriály přísně respektují formální půdorys hagiografie, svatopisu, a ačkoli je mezi nimi z hlediska provedení, společenského kontextu i scénáristovy autorské svěžesti značný rozdíl, principiálně jde o jeden a ten samý problém, který jako bychom stále neuměli rozhodnout. Trochu přitom zapomínáme, že totéž jsme kdysi vášnivě zazlívali právě komunistům, kteří odmítali reprisovat díla, v nichž vystupovali nevhodní protagonisté (v Orwellově newspeaku neosoby), a byli schopni kupříkladu přetočit téměř celý jeden díl Takové normální rodinky jen proto, aby v něm nemusel v roli svérázného malíře pokojů hrát tehdy v nemilost upadnuvší Pavel Landovský.

Pléduji tedy za uvedení seriálu, který nepokrytě propaguje a oslavuje násilnou kolektivisaci v 50. letech? Ano, protože vedle toho je v seriálu vynikající hudba Zdeňka Lišky a k vidění jsou tam herecké výkony, na které se nezapomíná. A vůbec by mi nevadilo podívat se znovu na Okres na severu, zdařilou ilustraci these, že komunismus by byl vybudovatelný, leč toliko v případě, že bychom k tomu místo lidí angažovali anděle.

Naprosto stejně se ovšem stavím k propagandě nacistické: Triumph des Willens Leni Riefenstahl je jedinečné umělecké dílo, a film S.A.-Mann Brand by měl vidět každý, kdo snad chová jakékoli iluse o povaze nacismu.

Je totiž nebezpečnou naivitou domnívat se, že generaci imunní k totalitě odchováme spíš na zaručeně ideově nezávadných mýdlových operách, než když ji budeme konfrontovat s nekašírovanou, syrovou minulostí, protože taková nebyla doba, nýbrž takoví jsme byli my, a měli bychom se snažit, aby, když už minulost nezměníme, takoví nebyli aspoň oni.

Přidat komentář
Kategorie: Film a televise
Počet zobrazení: 1372

Na televisi Barrandov skončila další reprisa Třiceti případů majora Zemana, tentokrát již zcela bez mediální odezvy. Zdá se, že je dobojováno, a poněkud toporný, leč proletářsky zásadový major se definitivně stal běžnou součástí televisního mixu.

Tento seriál je ovšem nesmírně zajímavý a neměl by unikat kritické analyse, především pro svůj téměř nekonečný interpretační potenciál: každý v něm může vidět něco jiného, a bude mít více či méně pravdu.

Pro někoho je Třicet případů primitivní komunistickou propagandou, snahou presentovat lživý obraz československé poválečné historie. V řadě dílů je takové vyznění primární a vedle ideologické látky v nich mnoho dalšího nenajdeme: příkladmo v episodě Strach o bratrech Mašínech nebo Vrah se skrývá v poli o babickém masarku. Čistá, nepříliš umně presentovaná komunistická lež.

Další episody jsou prostou televisní detektivkou, lepší (Studna, Tatranské pastorále) nebo horší (Smrt u jezera).

Jinde si Jiří Sequens střihl bondovku, sice se špatným koncem (komunistický Bond major Hradec i jeho ženský protipol, Hanka Bízová, umírají v zahraničí při výkonu služby), ale do jisté míry zábavnou a přes značnou dávku naivity (lodník Barkl, který prchá před svými vězniteli za bílého dne po jediné silnici, která vede z jeho vězení) ještě sledovatelnou. Tyto díly, tím, jak líčí západní společnost, jsou už částečně podřaditelné poslední, z dnešního pohledu nejdůležitější skupině, a to – částečně záměrné, částečně na úkor tvůrců realisované – parodii.

Vezměme západoberlínský bar White Lines s dekadentními stripteasovými tanečnicemi a svéráznou sestavičkou českých a polských emigrantů, kteří ho provozují. O tom, že se vyrábí parodie, věděla jistě jen část teamu, ale není pochyb o tom, že si natáčení náležitě užila.

Vrcholem jsou přirozeně Mimikry, díl, kde si z režimu dělal legraci snad každý, kdo se na obrazovce (nebo za ní) objevil. Základ poskytli pánové Liška a Belfín, jejichž kreace Bič boží nemá ve svém žánru obdoby. Pamatujeme si to všichni: Ááá! Ááá! Ááá! Ááá! Stavět mrtvým hrob! Zofar! Z Naamat! Vo tom! Řek! Zlatej písek, zlatý kamení, krtiny a smaragdovej prach, kosti, kůže, lejno, vítr, mrak! To všechno je mámení! Protože! Jednostejně v prachu lehnou! A červi se rozlezou! Bič boží! Bič boží! Bič boží! Je vyžene!

Pozadu nezůstali herci, Jiří Lábus předvedl několik nezapomenutelných komických výstupů a Oldřich Vlach se svým Včeličky zabzučej! vytvořil vpravdě životní roli, jíž vstoupil do historie české kinematografie. Kdepak, kam se na jeho parodii narkomana Kájíka Voldřicha hrabe Limonádový Joe!

Zapomenout ovšem nelze na několik momentů, které přežily svou skutečnou uměleckou kvalitou. Například Liškova hudba k Loupeži sladkého «i» si příliš nezadá s Markétou Lazarovou, a herectví Vladimíra Menšíka v Pánovi ze Salcburku nebo Světly Amortové v Mědirytině je takového druhu, že jejich, v podstatě vedlejší, role všechny ostatní na scéně zastíní.

Tedy závěrem: seriál Třicet případů majora Zemana je kulturologický a politologický fenomen, na který lze nahlížet zároveň několika stejně validní způsoby, a je jen dobře, že se jeho reprisování nakonec prosadilo. Ideologický jed, který seriál obsahuje, pokud kdy vůbec byl nebezpečný, dnes již vyčpěl a ztratil účinnost, a na rozdíl od jiných normalisačních děl, bezproblémově reprisovaných dokonce v České televisi (např. Byl jednou jeden dům, seriálu skutečně schopného indoktrinace), je, myslím, významným studijním materiálem k pochopení specifického českého smyslu pro humor a reakcí v konfrontaci s útlakem.

9 komentářů
Kategorie: Film a televise
Počet zobrazení: 2889